Le programme de RITU 26 a offert un panorama international de ce que peut être le répertoire du théâtre à l’université, comme le montre cet essai de typologie.
Pour tout renseignement complémentaire sur les spectacles et les photos de certains d’entre eux consulter le site du Turlg : http://www.turlg.ulg.ac.be
Il serait intéressant de savoir pourquoi les troupes ont choisi tel auteur, ou telle problématique et comment elles y ont travaillé.
Création collective :
Projeckt Eden/Eden, en français et en allemand,
Trotz ensemble – TURLg, Eupen, Belgique. http://www.trotzensemble.be
Recuperados, en portugais,
Teatro universitario do Porto, Universidade de Porto,Porto, Portugal http://www.teatrouniversitariodoporto.blogspot.com
Autumn,Winter, Spring, Summer, 100 years later, en croate et en anglais,
Studio-théâtre Echo, Srpsko Kulturno Drutsvo Prosvjeta, Zagreb, Croatie. http://www.skdprosvjeta.com
Auteurs contemporains :
Bernard-Marie KOLTES, Tabataba, en arabe,
Institut Supérieur d’Art dramatique et d’Animation Culturelle, Rabat, Maroc. http://www.Minculture.gov.ma/fr/isadac.htm
Abdallah SAOUD, Linge rouge, en arabe,
Groupe de Recherche Théâtrale, Institut supérieur des Beaux Arts de Tunis, Tunis, Tunisie. http://www.sbat.rnu.tn
Andrei COVALIU, Rogvalv, théâtre-danse, Thespis Student Theatre, Universitatea Politehnica din Timisoara & Universitatea de Vest din Timisoara, Timisoara, Roumanie. http://www.thespis.ro
Marco Antonio de LA PARRA, en espagnol, La Cruzada de los ninos
Compania de la Calderona, Escuela de Teatro Pontifica, Universidad Catolica de Chile, Santiago, Chile, http://www.uc.cl/artes
Leon-Marie A YISSI, en français, L’épopée d’Angon MAna
Compagnie Mvet Oyeng, Université de Yaoundé, Yaoundé, Cameroun. http://www.uninet.cm/accueil.html
François ARCHAMBAULT, en français, Les gagnants,
Troupe de l’option Théâtre et Médias, Collège d’Enseignement Général et Professionnel Trois-Rivères, Trois-Rivières, Canada. http://www.cegeptr.qc.ca
Auteurs classiques :
Georg BUCHNER (d’après Woyzek), en anglais, The Woyzeck project, Bath Spa university, Bath, Royaume-Uni. http://www.bathspa.ac.uk
Johann Wolfang VON GOETHE (d’après), en allemand, Faust.
Theatergruppe Rollentausch, Christian-Albrechts-Universitat zu Kiel, Kiel, Allemagne. http://www.sudentqerk-s-h.de
Maurice MAETERLINCK (d’après), en anglais, Interior.
Universidad de Caldas, Manizales, Colombie. http://www.webinterior.tk
Slavomir MROZEK, en russe, Karol (Bertrand).
Saint-Petersbourg State Polytechnical University, Saint-Petersbourg, Russie. http://www.glagol.org
Franz KAFKA (d’après des Fragments posthumes de), en français, La cavalcade des rêves.
Les Indifférents, Université Paris X, Nanterre, Paris, France. http://www.u-paris10.fr
Lymann Frank BAUM (d’après Le Magicien d’Oz) OZ(E), en français,
Théâtre Universitaire Royal de Liège, Université de Liège, Liège, Belgique. http://www.turlg.ulg.ac.be
Auteurs antiques :
EURIPIDE (d’après) , Vrouwen von Troje, en néerlandais,
Campustoneel – Katholieke Universiteit, Leuven, Belgique. http://www.campustoneel.be
TO DEVELOP THE FORUM, YOUR COMMENTS ARE INVITED ON THIS ESSAY ON THE TYPES OF PLAY PRESENTED AT THE 26TH RITU AT LIÈGE (16-22. 02. 2009)
The 26th RITU offered an international spread of university theatre, as this essay shows. It would be interesting to know why the different groups chose this or that particular author or theme and what methods of working they adopted.
Collective Work :
in French and German
in Portuguese
in Serbo-Croat and English
Contemporary Authors
in Arabic
dance-theatre
in Spanish
in French
Classical Authors
(based on Woyzeck) in English
Faust (adapted from) in German
(adapted from) in English
in Russian
(based on posthumous fragments) in French
Authors of Classical Antiquity
Euripides (adapted from) in Flemish
Jean-Marc LARRUE : Québec, Canada.
Notre démarche est celle d’une école à l’opposé de celle que Michel décrit.
Je ne considère pas, comme porteur, l’isolement de dimensions de la représentation. Tout arrive concomitament. Une division de ce type est réductrice. Je suis aussi opposé à l’idée d’ anti-nationalisme : ce n’est valable que d’un point de vue européen.
Michel NEBENZAHL : Je précise que le développement de la singularité de chacun à l’intérieur d’un collectif est un stimulant pour tout le groupe. Le collectif n’implique pas de sacrifice des individualités. Notez aussi que j’ai parlé d’avantage de cosmopolitisme que de refus de nationalisme.
Lucile GARBAGNATI : France
Il est vrai que la notion de répertoire est à mettre en lien avec la notion d’identité culturelle. La constitution d’un répertoire est souvent à mettre en relation avec un moment de l’histoire qui a vu une culture définir son identité, en partant de son rapport à la langue et au courant contemporain des idées. Pour la France, nous remontons au XVIIè avec tout le mouvement de normalisation de la langue et la création de la Comédie Française. Le répertoire est aussi ce que l’on retrouve et que l’on maintient.
Caroline HADLEY : Grande Bretagne
Je voudrais revenir sur la question de la mort du répertoire classique, en ajoutant que chez nous aussi, les étudiants ne se donnent plus la peine de lire les textes originaux. Nous leur proposons des modules d’études où sont traités les répertoires moderne ou classique en théâtre mais aussi des modules sur les adaptations cinématographiques contemporaines, ce qu’ils choisissent majoritairement. Le travail à partir d’un texte n’est plus du tout central.
Isaac BENABU : Israël
Nous pouvons, à l’inverse, défendre l’idée que les “classiques” ne sont pas vieux jeu.
Le terme de “classique” est une invention critique a posteriori, une imposition rétrospective à la fois critique et académique. Il resonne aussi trop souvent dans l’imaginaire de la nouvelle génération comme “vieux jeu”, “dépassé”.
Ce qu’il faut, c’est transmettre aux étudiants le désir de l’utilité de ces textes par leur utilité même. Nous sommes là face au problème plus général de la formation de la génération des étudiants d’aujourd’hui qui a été encouragée, le mot est faible, à se détacher du passé. Au lieu de lier la notion de répertoire au passé, il faut insister sur l’idée que travailler aujourd’hui un texte d’hier en fait un texte moderne, dans une performance moderne! Qu’on ne reconstruit de toute façon pas les conditions de la représentation du passé.
Michel NEBENZAHL : France
Avec la question du répertoire et ses corollaires, on fonctionne dans le cadre de la doxa des professionnels des conservatoires. Je préfère parler de la question de l’accès au(x) répertoire(s).
Notre travail, comme professeur d’université, est un enseignement à la sensibilité et à l’intelligence. Beaucoup d’étudiants fonctionnent sur le “anything goes”, sans vraiment de respect du langage, du corps, de l’image, du son. Notre travail ne s’inscrit évidemment pas dans cet esprit contrairement à l’opinion générale qui voudrait qu’il y aurait d’une part une convention, institutionnalisée par les conservatoires, et d’autre part, un TU où n’importe quel type d’expression serait favorisé.
Alain CHEVALIER : Belgique
Il me semble bon aussi de rappeler, que les auteurs grecs, que l’on dit être à l’origine de notre tradition théâtrale, ne fixaient pas leur texte eux-mêmes par écrit. Ils ressemblaient plus à mon sens - mais cela demanderait vérification et nuances– à ce que nous appelons aujourd’hui les écrivains de plateau, qui travaillent au coeur même du processus de création du spectacle. Le principe d’un théâtre de répertoire est postérieur à l’âge d’or des créations du théâtre grec. Ce n’est qu’un siècle après que la nécessité se fit sentir d’enregistrer leur textes pour en arrêter les “corruptions”. En conséquence, on considère souvent que le répertoire touche aux textes du passé, même récent, aux textes écrits. Ne serait-il pas bon aujourd’hui d’ouvrir “le répertoire” à la question du théâtre en tant que spectacle et non plus seulement du théâtre en tant que littérature dramatique ? Théâtre versus drama! Feraient donc aussi partie du “répertoire” les enregistrements audio-visuels et NTIC. Ce qui toucherait assurément plus efficacement les étudiants d’aujourd’hui et qui pourrait servir de porte d’entrée ou d’accès au textes écrits. D’autant plus que nous considérons tous ici que le texte n’est qu’un élément du spectacle. J’ai monté La tragédie comique d’Yves Hunstadt en atelier et je disposais du texte tout autant que de la vidéo; j’ai choisi de ne pas montrer cette dernière… j’ai peut-être eu tort. Vidéo ou texte, il s’agit d’abord d’un travail de mémoire.
Jean-Marc LARRUE :
La question principale est effectivement celle de l’accès. Nous touchons là aussi au problème du fossé entre la théorie et la pratique avec le constat que les approches théoriques restent prédominantes. Par exemple, pour les pièces classiques, le problème du rythme n’est pas abordé en classe. Ce n’est évidemment que par la pratique qu’apparaît le défi d’apprendre comment dire les vers!
Michel NEBENZAHL :
Les deux approches, théorique et pratique, sont évidemment complémentaires. Lorsque l’on travaille concrètement sur un texte, on est parfois amené à découvrir des choses que les théoriciens n’ont pas pu entrevoir. Nous avons à notre actif avec “Les Indifférents” 14 créations : la première s’est construite à partir des Illuminations de Rimbaud qui fut son dernier texte avant son départ pour l’Afrique. Nous avions découvert dans cette oeuvre une structure proche de celle d’un opéra ou d’un film avec un développement de parcours à la fois singulier et collectif… Or un spécialiste, qui avait fait une thèse sur RIMBAUD est venu nous trouver par après pour nous dire qu’on avait bouleversé l’ordre des Illuminations et que ce texte, tel que nous l’avions travaillé, n’avait plus rien de chrétien! Nous avions trouvé le sens réel… “Ca annule toutes mes recherches” a-t-il conclu !
Nous avons eu aussi des réactions étonnantes avec notre montage sur Kafka. Les spécialistes présents de théâtre ou de philologie germanique et des journalistes nous ont demandé où nous avions trouvé ces textes !
Bref, avec la pratique, on peut voir ce qu’on ne voit pas avec un oeil exclusivement théorique.
Roland RICHARD, Etudiant de la troupe “Les Indifférents” :
Je voudrais que vous sachiez qu’en tant que “jeune”, avant ma rencontre avec la troupe, je vivais une vie souterraine dans un monde d’images (TV, facebook, internet) où le corps comme le sensible sont mis de côté. De là, la difficulté que nous pouvons rencontrer rien que pour accéder à un texte ! Le travail du corps en scène nous permet ainsi de concilier chez une même personne les deux mondes de la tradition et de soi-même.
Isaac BENABU :
Je rappelle que le théâtre basé sur le texte est un théâtre restrictif. Le texte théâtral n’est pas là pour être lu. Un lecteur qui n’est pas entraîné à la lecture d’un texte théâtral (composé par un expert qui connaît les textes théâtraux et ses règles etc.) ne peut comprendre ce que l’auteur a voulu faire passer. L’écriture théâtrale conditionne la façon de dire les mots, tout comme l’écriture musicale, les notes.
Michel DION : Québec
La question d’aujourd’hui est de savoir quelle relation les étudiants ont au texte?
Il y a chez nous à l’école de théâtre un programme qui fait d’abord travailler les étudiants sur les questions de personnalité (comme base du travail de l’acteur-créateur). Chaque étudiant aborde le personnage du point de vue de caractéristiques physiques opposées aux siennes propres et ce, pour qu’il découvre une nouvelle personnalité (une étudiante agressive jouera un personnage doux). Le travail sur l’interprétation se fait après, l’étudiant est alors confronté à un texte de répertoire. Au début, il est perdu comme si c’était une autre langue.
l’avis des étudiants qui eux-mêmes, choisissent leur répertoire
Denis PATAFTA :
Notez que personne ici n’a pas encore pris en considération l . En Croatie, les étudiants pratiquent le théâtre indépendamment d’une structure scolaire qu’elle soit supérieure, comme dans les conservatoires, ou universitaire. Ce mouvement étudiant indépendant de toute structure et informel s’est amorcé dans les années 80 sur une base politique. Puis, dans les années 90 nait une forme de théâtre spontané, qui a pris une forme considérable, mais on ne peut encore la nommer tellement elle est riche et complexe.
Jean-Marc LARRUE
Comment l’AITU pourrait-elle intégrer ces équipes étudiantes indépendantes ?
Denis PATAFTA :
Par leur instabilité, c’est une sorte de mouvement culturel qui ne cherche pas une inscription.... ces étudiants ne se sentent nullement concernés par l’AITU.
Françoise ODIN :
Si l’étudiant considère le théâtre comme l’expression de lui-même, il a nécessairement besoin de cette expression et à côté de structures de type universitaire, il en existe beaucoup d’autres et de tout type...
Jean-Marc Larrue conclut en remerciant tous les participants ainsi que les organisateurs du RITU.
]]>Leif Olson commence par présenter son propre travail marqué par les influences de Grotowski, Artaud, Fellini, Kantor, qu’il illustre de différentes photos avec les lignes directrices suivantes :
I. Importance des manifestations visant à construire, non à déconstruire
II. Regard porté sur le théâtre relevant de la construction d’une impression et non d’une simple réflexion ; cette dernière vient après l’impression
III. Mise de côté des questions politiques, pour se concentrer sur l’histoire
IV. Mise à profit de l’espace, jouer dans des lieux différents
V. Importance du processus pédagogique : apprendre.
“La création collective”: synthèse des colloques de Cologne, Cracovie et Urbino et présentation des actes, Jean-Marc LARRUE, présntation Alain Chevalier
Les actes des colloques cités viennent de sortir de presse : Vies et morts de la création collective/ The Lives and Death of Collective Création Theatre, Boston, 2008 (Vox Theatri): que le thème du colloque d’aujourd’hui complète bien.
Une introduction et 14 communications y sont reprises, divisées en trois grandes sections :
- Sources et influences du mouvement /
- Pratiques parallèles
- Enjeux, dynamique et fonctionnement de la création collective.
Il y eut deux rencontres : 2004 à Cologne et 2006 à Urbino, pour une vigtaine de communications. Les texes, non repris, seront publiés en ligne avec les autres publications de l’AITU.
L’idée était de proposer, pendant ces colloques, un retour sur la création collective majoritairement présente dans le monde occidental, marquant en quelque sorte le quarantième anniversaire de la création par le Living Theatre de Paradise now[/i], production emblématique de la contre-culture de l’époque.
La création collective constitue un champ peu exploré par la recherche. Peu d’ouvrages marquants existent à son propos. Il s’agit d’une pratique théâtrale difficile à saisir, tant dans sa conjoncture que dans sa nature, et qui se disperse en des dimensions politiques, sociales, morales, psychologiques, philosophiques… et transcende toutes les barrières.
- Quand a-t-elle commencé ?
- Quand va-t-elle finir ?
- Finira-t-elle ?
C’est un mouvement qui est en perpétuelle transformation et qui change jusqu’à sa dénomination.
Même s’il fut prédominant de 1965 à 1985, dans le contexte du babyboom, de la Guerre du Vietnam, de la consommation des drogues, des problèmes de religion, du féminisme, etc. constituant l’expression de changements explosifs et l’affirmation d’une contre-culture, nous avons précisé que ce mouvement, encore vivant aujourd’hui, est un mouvement transhistorique.
Nous avons vu, lors de ces colloques, que la création collective dans la psychanalyse, la philosophie, la pédagogie, la musique, la danse, les arts visuels,… et qu’elle a consacré l’avènement d’une conception scénique en partie influencée par Artaud et en rupture avec l’art traditionnel du théâtre, la linéarité du récit, la psychologie des personnages,…
On a établi une définition de la création collective dans ce livre (première définition proposée vraiment complète) :
- un terreau créatif qui a laissé des oeuvres marquantes;
- un système égalitaire basé sur le rejet des fonction du théâtre traditionnel
- une nouvelle conception du metteur en scène et du travail de mise en scène et un mode de fonctionnement basé sur la décision en consensus;
- une méthode de création mettant en priorité les techniques d’improvisation; empruntant beaucoup aux autres disciplines;
- une méthode de formation avec des vertus pédagogiques;
- un mouvement subversif, qui ne fasse pas que redéfinir la pratique théâtrale mais qui participe à un vaste projet collectif avec une affirmation identitaire;
- une exploration audacieuse et une révolution esthétique : l’usage du corps, de l’espace, une nouvelle relation “acteur - spectateur”, un nouveau système narratif et thématique
Ousmane Diakhate nous présente son expérience à l’Université de Dakar commencée en 1987 qui avait comme objectif premier d’aider les étudiants à “faire bouger le texte”.
L’atelier bénéficiait alors de l’aide de deux comédiens professionnels. Il s’agissait clairement d’une approche moins axée sur le texte et plus soucieuse de développer les moyens d’expression scénique. Il faut savoir qu’à l’époque, le théâtre était surtout connu par les étudiants dans sa dimension exclusivement littéraire. Le focus se déplaçait donc vers la pratique théâtrale et vers le répertoire qui sous-tend la pratique.
Si la pratique théâtrale est longtemps restée faible, elle a connu une explosion tant quantativement que qualitativement. Alors qu’au début, les travaux pratiques se donnaient dans des amphithéâtres partagés, est à disposition aujourd’hui un lieu spécifique de quelque 250 places, ce qui permet de mieux gérer et de mieux inscrire le théâtre dans la vie universitaire. Petit à petit, une réflexion s’est faite jour sur la question des répertoires, au pluriel. L’intérêt s’est aussi porté vers les grands auteurs ou vers un travail collectif d’adaptation et de réécriture.
Le challenge consiste aussi à combiner et la dimension pédagogique et la volonté de proposer des travaux qui conviennent aux étudiants. Sans oublier que le théâtre universitaire se doit de se démarquer des autres institutions mais aussi de sortir du campus et d’exporter ses spectacles.
]]>LA LOGIQUE DE LA CONSTITUTION DU RÉPERTOIRE DE LA TROUPE “LES INDIFFÉRENTS” Michel NEBENZAHL, présentation par Alain Chevalier
Pour introduire son exposé, Michel Nebenzahl exprime son souhait de profiter d’une rencontre comme celle de cette semaine pour questionner les différents groupes sur leur différent répertoire et les raisons de leur choix :
Comment la troupe de Kiel a-t-elle travaillé sur Faust ?
Comment Bath a envisagé Woyzeck ?
Comment la troupe chilienne a-t-elle abordée la thématique du destin des enfants des rues ? Etc.
Plutôt que d’envisager directement la question du répertoire, Michel Nebenzahl préfère poser d’abord la question de savoir ce que peut apporter une formation artistique, comme celle qui est dispensée en TU, à la double question,
d’une part du mouvement des étudiants, constant dans le monde entier sans être jamais vraiment pris au sérieux,
et d’autre part, de l’autonomie des universités par rapport au marché et, en l’occurence, par rapport au marché du spectacle.
La question du répertoire est en fait une fausse question: le répertoire ancien et futur renvoie à une critique de l’individualité et de la collectivité.
Michel Nebenzahl propose en ce sens l’exercice suivant à ses étudiants :
devant les autres membres du groupe, il place un étudiant devant une caméra, lui pose quelques questions, laisse des silences…
Puis on voit ce qui en résulte.
Il s’agit très clairement d’un travail sur la représentation de soi et par soi d’où ressortent comme dimensions centrales : la peur, la soumission, l’agressivité, la rebellion, la fuite, la séduction. Ces dimensions sont les bases de la formation artistique.
Ce sont toutes réactions liées à la rencontre avec l’autre. Il nous faut trouver un moyen de les maîtriser, en centrant la démarche sur l’approche de l’expérience du corps en scène et de ses paramètres, laquelle allie intelligence et sensibilité, qualités à conquérir.
L’étudiant s’implique ainsi dans un projet qui lui est personnel, tout en rappelant la nécessité d’avoir en face de soi des “entités” collectives, sinon le projet personnel crée des divisions et des polémiques.
Il ne faut pas passer sous silence non plus, la volonté d’ordre cosmopolite que les étudiants ont de se rencontrer et par ce rapport au mouvement des étudiants, (re)définir le but politique de l’Université. Ce modèle est présent dans le répertoire depuis toujours.
Je souhaite aborder la question en prenant le TU dans sa dimension globale, plus largement que le théâtre joué par les troupes de théâtre universitaire et poser un certain nombre de questions à partir du constat de l’absence des textes du répertoire classique dans les productions du théâtre universitaire Français qui privilégie largement les « auteurs contemporains vivants ! », constat que je mets en relation avec une forme de résistance des étudiants à l’idée d’aborder ce répertoire.
En effet, à l’occasion d’un séminaire de Master sur la question de « La chute du père » dans le théâtre du XVIIe siècle et notamment chez Molière et Corneille, j’ai constaté qu’ils ne connaissaient pas ce théâtre sauf par ce que leur en avaient dit leurs professeurs. Ils ne l’avaient jamais lu, si ce n’est quelques extraits en classe du cycle secondaire et en avaient très rarement vu des représentations ! Pour le cours, je les ai prévenus à plusieurs reprises que nous analyserions L’Impromptu de Versailles et ai fixé une date. Au jour dit, deux étudiants l’avaient lu… ! cela m’a fait réfléchir sur les raisons de cette résistance.
Un fait dorénavant acquis est que le répertoire du théâtre contemporain s’est constitué du fait des générations précédentes en réaction à un théâtre usé, incapable de rendre compte du réel de manière satisfaisante et que la génération de 68 a grandi avec l’idée que la transgression des codes, la remise en cause des limites imposées étaient autant d’actes libératoires et progressistes. Après cette période de la création collective (dont a parlé Jean-Marc Larrue), cette démarche qui consistait à bousculer le théâtre établi s’est appuyée sur le répertoire contemporain qui émergeait, posant de nouvelles questions aux dramaturges, aux praticiens, aux chercheurs. Cela eu pour conséquence la mise à l’écart et parfois le rejet massif du répertoire classique à l’université (en France). Ce qui y a fortement contribué est la manière dont trop souvent encore l’enseignement du théâtre est programmé et exécuté en collège et lycées. D’autre part, il est indéniable que la multiplication des textes de théâtre contemporains augmente les possibilités d’expérimentation de formes nouvelles : monologues, ou au contraire, pièces écrites pour des personnages plus nombreux ou sans personnage, intégration des autres arts sur scène, rejet d’une tradition surannée, thématiques plus proches des préoccupations des jeunes et les interpellant à partir de leur propre culture. Ainsi, actuellement, en France, la rencontre des jeunes avec les nouvelles formes théâtrales se passe très bien. Leur adhésion immédiate à ces formes est largement soulignée.
Je me demande si la capacité critique revendiquée par les générations précédentes ne s’est pas tarie ou si ce qui paraissait à un moment subversif n’est pas devenu la nouvelle doxa et si les étudiants d’aujourd’hui ne sont pas dans une attitude de soumission aux idées de leurs aînés dont la manière de voir est acceptée comme une évidence. En effet, les étudiants sont adeptes du répertoire contemporain (de préférence, les contemporains vivants) ; les nouvelles formes semblent correspondre à l’expression de leur être, et, pourquoi pas ? mais remettent-ils en cause, d’une façon ou d’une autre, les conventions questionnées par ce théâtre ? lesquelles ? Ces nouvelles formes, auxquelles ils adhèrent vont-elles un jour devenir les limites qu’ils vont se fixer pour les dépasser ?
Il me semble important de souligner que cette adhésion des jeunes aux formes contemporaines n’apparaît pas dictée par une nécessité autre que conjoncturelle ni le résultat d’un choix esthétique ou d’une pensée sur le théâtre ou sur le monde. L’ancien théâtre qu’ils ne connaissent souvent que par ouï-dire est « nul » et « pourri » et on « s’y ennuie ». Pour la plupart, ils ne questionnent pas les conventions car ils n’en ont pas une conscience claire ou ne les connaissent pas et ne perçoivent pas ce que les nouvelles formes de théâtre remettent en question : pour eux, le théâtre est le présent du théâtre, celui qu’ils découvrent avec leur professeur que souvent ils adorent.
À mon avis, cela pose une question importante pour les enseignants chercheurs : quels sont, aujourd’hui, les rapports à tisser entre les pratiques du théâtre et les savoirs sur le théâtre dans le cadre de l’université ? Les jeunes n’ont-ils pas besoin de découvrir les conventions existantes passées et présentes, éventuellement de les expérimenter, de les travailler pour ensuite les questionner en rapport avec une tradition qui ne doit pas leur rester étrangère sans que pour autant ils s’y soumettent ?
Christiane Page, Professeur des universités, Rennes 2, 2009
]]>QUEL REPERTOIRE DE THEATRE A L’UNIVERSITE ? Colloque, 20 février 2009, RITU 26 de Liège, Belgique
PROBLEMATIQUE :
Comme chaque année les RITU, les Rencontres Internationales de Théâtre Universitaire de Liege et la réunion du Comex de l’AITU sont l’occasion d’une journée de réflexion sur notre expérience du thèâtre. Le thème débattu cette année était celui du REPERTOIRE.
- Quel répertoire ? antique ? contemporain ?
- Quelle(s) approche(s) les praticiens et chercheurs du théâtre à l’université lui réservent-ils : les questions de la fidélité, de la tradition et de l’adaptation?
- Exemples de travaux sur des textes « traditionnels » ou sur des textes « novateurs ».
- Comment allier les spécificités du Théâtre Universitaire, ou mieux de chaque théâtre universitaire, et celle d’un texte dramatique?
- Auteur(s) et Théâtre Universitaire.
INTERVENANTS
Ont proposé leurs réflexions qui ont été la base d’échanges avec les participants dont plusieurs étudiants :
- Jean-Marc Larrue, College de Valleyfield et Centre de l’Intermédialité du l’Université de Montréal :
La création collective : synthèse des colloques de Cologne, Cracovie, et Urbino et présentation des Actes.
- Christiane Page, Université de Rennes, France :
La scène comme lieu de mémoire
- Leif Olson, acteur, Stokholm, Suède :
Pièce du répertoire pour un festival étudiant
- Ousmane Diakhate, Université Cheikh Anta Diop, Directeur du Théâtre Sorano, Dakar, Sénégal :
Le répertoire du théâtre Universitaire de Dakar, choix et finalité
- Michel Nebenzahl de la troupe des “Indifférents” de Paris X, Nanterre, France :
La logique de la constitution du répertoire de la troupe Les Indifférents.
Le programme de RITU 26 ont offert un panorama international de ce que peut être le répertoire du théâtre à l’université, comme le montre l’ESSAI DE TYPOLOGIE DES SPECTACLES DE RITU 26 DE LIEGE (16 – 22/02/09)
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